Committenti, Intellettuali e Artisti. Genesi di alcuni grandi cicli pittorici del Cinquecento.

In un mio contributo precedente avevo parlato delle complesse simbologie che spesso permeano le opere del manierismo e di una lettera indirizzata da Vincenzo Borghini al Granduca Cosimo de’ Medici nel maggio del 1565 in cui è delineato l’apparato festivo per le nozze tra Francesco I, primogenito di Cosimo ed erede al granducato, e Giovanna d’Austria. Questa volta utilizzeremo quella lettera, più un’altra scritta da Annibale Caro nel novembre 1562 a Taddeo Zuccari, riportata per intero nel capitolo dedicato a Zuccari nelle Vite vasariane, circa il programma iconografico per una delle stanze del Palazzo Farnese di Caprarola, più altri spunti per sollevare il velo su alcuni dei meccanismi che portavano alla realizzazione di queste grandi opere.

Iniziamo col tracciare un profilo delle tre figure coinvolte in questo processo: il committente, il consigliere e l’artista.
Il committente è il motore immobile dell’impresa, anche se l’immobilità talvolta viene rotta dal desiderio di intervenire direttamente nella stesura del piano iconografico (desiderio eventualmente difficile da frustrare visto che è lui a tirare fuori i soldi). Egli esprime l’intenzione cioè ciò che si aspetta di vedere realizzato, spesso in modo generico ma a volte, come si diceva, anche abbastanza dettagliato. In ogni caso soltanto a lui spettano la prima e l’ultima parola su qualsiasi aspetto ideativo e realizzativo tanto che Borghini si premura di precisare che nulla degli apparati scenici, pittorici e architettonici pensati per le nozze dovrà essere messo in cantiere se non preventivamente vagliato e approvato dal Granduca.
Il consigliere iconografico è l’esperto umanista e/o teologo [1], a seconda che l’opera riguardi temi sacri o profani, che traduce l’intenzione del committente in invenzione [2] cioè in un programma iconografico articolato e dettagliato. Di norma godevano di ampia fiducia da parte del committente il che lasciava loro una certa libertà di interpretarne la volontà anche se, come già detto, il tutto doveva forzatamente passare dal placet del principe. Tenendo conto sia della immaginabile sovrapposizione semantica con il lavoro dell’artista che della sempre crescente percezione da parte di quest’ultimo dello status liberale della sua attività [3], status di cui il letterato godeva da sempre, e quindi di una ridotta predispozione a interpretare il mero artefice materiale, non è difficile immaginare che l’interazione tra le due figure fosse ad alto rischio di conflittualità.
L’artista [4] era, naturalmente, l’incaricato di mettere in atto l’artifizio. Nella lettera di Caro a Zuccari leggiamo come nella stanza da letto del Card. Farnese “vi si debbano fare cose convenienti al luogo e fuor dall’ordinario sì quanto all’invenzione come quanto all’artifizio“, frase che genera almeno due spunti interessanti: primo, la netta suddivisione dei compiti e l’istruzione di fare in modo che convenienza e straordinarietà dell’esecuzione corrano parallelamente a quelle del programma; secondo, l’abbinamento apparentemente poco coerente di “convenienti” e “fuor dall’ordinario“, due concetti la cui giustapposizione acquisterà un rilievo specifico nel manierismo.
Questa triade la si potrebbe definire “a geometria variabile” sia perché a volte delle figure intermedie (sovrintendenti, provveditori, tecnici a vario titolo) venivano frapposte tra i vari ruoli, come ad esempio nella gallerie delle carte geografiche in Vaticano, sia perché poteva accadere che la figura del consigliere non fosse necessaria, eventualità che poteva verificarsi quando l’opera da realizzare constava di temi fortemente tradizionali e sedimentati nella cultura visiva del tempo, serie di storie e figure ormai così scontate da rendere superflua una nuova invenzione potendosi basare su quella già ampiamente in auge, oppure quando tra committente e artista sussistevano dei legami di fiducia tali da tranquillizzare il primo a priori circa la bontà dell’opera da portare a compimento (es. Giorgione col Fondaco dei Tedeschi [5] o Raffaello con Villa Chigi). La definizione risulta quanto mai calzante soprattutto se si considerino dinamicità e variabilità dei rapporti fra i tre ruoli, rapporti che raramente rispondevano a una compartimentazione stagna risolvendosi anzi molto spesso in interazioni continue a volte ben accette ed altre, assai più spesso, fonti di tensione e conflittualità come nel caso Caro-Zuccari nella Stanza del Sonno di Caprarola.

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Caro, contrariamente a molti suoi colleghi, non solo svolse in modo intenso e continuativo l’attività di consigliere iconografico ma mise in mostra una tendenza così spiccata a invedere l’ambito di competenze degli artisti da costituire un esempio prezioso per le problematiche del rapporto tra committente, consigliere e artista. Scrive Caro: “Ma per dir prima il mio concetto in universale, vorrei che vi si facesse una Notte, perché oltre che sarebbe appropriata al dormire, sarebbe cosa non molto divulgata e sarebbe diversa dall’altre stanze […]. E per venire ai particolari et alla disposizion d’essi, è necessario che ci intendiamo prima del sito e del ripartimento della camera.“. Da qui si dipana una sequela di istruzioni talmente dettagliate e meticolose da sconfinare ampiamente nel raggio d’azione assai più proprio dell’artista, il tutto condito da motivazioni di natura filologica (“Morfeo è chiamato da Ovidio artefice e fingitore di figure, e però lo farei in atto di figurare maschere di variati mostacci, ponendone alcune di esse a’ piedi“) e opportune lusinghe (“e darebbe occasione a voi di far cose belle e rare dell’arte vostra“). Una lettura, anche parziale, della lettera darà facilmente conto del livello di dettaglio raggiunto dal Caro e dell’esiguità dei margini di manovra lasciati al pittore. Praticamente l’unica cosa che Zuccari avrebbe potuto fare secondo la sua inclinazione sarebbero stati alcuni dettagli e le figure secondarie nei fregi per le quali, tuttavia, Caro non riesce a trattenersi dall’erogare suggerimenti: “vi farei gente che andassero a frugnolo, spie, adulteri, scalatori di finestre e cose tali, e per grottesche istrici, ricci, tassi, un pavone con la ruota che significa la notte stellata, gufi, civette, pipistrelli e simili. Nel fregio della facciata destra, per cose proporzionate alla Luna, pescatori di notte naviganti alla busola, negromanti, streghe e simili: per grottesche un fanale di lontano, reti, nasse con alcuni pesci dentro, e granchi che pascessero al lume di luna, e se il luogo n’è capace, un elefante inginocchioni che la adorasse; et ultimamente nel fregio della facciata sinistra, matematici con i loro strumenti da misurare, ladri, falsatori di monete, cavatori di tesori, pastori con le mandre ancor chiuse intorno agli lor fuochi, e simili. […] ma per non esser cose che abbino bisogno di essere descritte, lasso che voi ve l’imaginiate a vostro modo, sapendo che i pittori sono per lor natura ricchi e graziosi in trovare di queste bizzarrie” [6].
Quest’ultima graziosa concessione può suonare come una presa in giro ed evidentemente doveva sembrarlo anche allora dato che Zuccari in questa occasione si guardò bene dal dipingere grottesche o “istoriette di figure piccole“, ma il vero terreno di scontro tra i due sarà sugli spartimenti, cioè sulle compartimentazioni geometriche del soffitto che avrebbero dovuto accogliere gli affreschi, e sulle soluzioni prospettiche e luministiche, ambito nel quale Caro si era tanto minuziosamente quanto imprudentemente addentrato arrivando a precisare la tonalità dei riverberi irradiati sulle nuvole o le modalità di utilizzo di alcuni effetti chiaroscurali. Il diplomatico Vasari racconterà che “ancora che tutte queste belle invenzioni del Caro fussero capricciose, ingegnose e lodevoli molto, non poté nondimeno Taddeo mettere in opera se non quelle di che fu il luogo capace” ma in realtà Zuccari ridimensionò fortemente le pretese di Caro semplificandole e soprattutto scartando sistematicamente le indicazioni di tipo stilistico [7].
Di altra natura, ben più accomodante (o realista, decidete voi), pare l’atteggiamento di Borghini nella sua corrispondenza col Granduca circa gli arredi urbani, come li chiameremmo oggi, per le nozze del principe Francesco I. Parlando della serie di archi che si sarebbero dovuti innalzare lungo il percorso del corteo nuziale scrive: “è cosa difficile potersi stabilire interamente una di questa invenzioni finché non è risoluta la forma dell’arco […] talvolta è necessario accomodar l’invenzione all’arco, talvolta bisogna accomodar la forma dell’arco all’invenzione” ammettendo implicitamente che determinare la forma dell’arco fosse competenza dell’artista e che raggiungere una concertazione preventiva soddisfacente fosse cosa ardua. Inoltre il fatto stesso che dell’allestimento di una scenografia di questa importanza ne parlasse in questi termini direttamente al committente, che non era certo noto per essere tenero, lascia capire che la concessione di un certo margine, talvolta anche abbastanza ampio, faceva parte integrante del rapporto tra committenti e artisti qualunque cosa potessero pensarne i consulenti. L’accoglimento in più di un’occasione da parte del Card. Farnese delle modifiche strutturali e stilistiche di Zuccari non fa che confermare questa impressione.

La questione degli spartimenti e della disposizione dei vari soggetti al loro interno si colloca raramente per intero nell’ambito della pura estetica e ancor più raramente in quello della casualità, anzi spesso deve rispondere a principi di aggregazione, sequenzialità o contrapposizione geometrica data dal fronteggiarsi di coppie di contrari o complementari. L’esempio più celebre in questo senso è probabilmente quello della Cappella Sistina e dei suoi affreschi alle pareti laterali: da un lato i riquadri con episodi della vita di Mosè e dall’altro quelli della vita di Cristo di cui Mosè costituisce il tipo. Ogni riquadro si riferisce direttamente a quello di fronte e ogni storia di Mosé si riversa in una di Cristo come, per altro, si evince chiaramente dai titoli (Observatio antiquae regenerationis–>Institutio novae regenerationis, Temptazio Moise–>Temptatio Iesus Christi, etc.). Qualcuno sostiene che l’intento fosse quello di mostrare il parallelismo tra Vecchio e Nuovo Testamento e di lì la loro concordia, altri invece che il fine dell’apparato iconografico fosse quello di mostrare la superiorità della grazia cristiana sulla legge ebraica e la diretta discendenza del potere papale dall’investitura di Pietro per mano di Cristo. Personalmente, pur propendendo per la seconda, sospendo il giudizio limitandomi a far notare che le due ipotesi sono tutt’altro che mutualmente esclusive e che l’identità dell’iconografo che stilò il piano dell’invenzione è, purtroppo, ancora ignota [8].
Un esempio di schema un po’ più complesso ci viene dalla volta della Sala del Concistoro nel Palazzo Pubblico di Siena per la quale il committente (la Repubblica Senese) diede mandato all’iconografo, con ogni probabilità Bartolomeo Piccolomini, di ideare un ciclo di affreschi che sarebbe stato eseguito da Domenico Beccafumi tra il 1529 e il 1536. L’andamento a singhiozzo dei lavori rispecchia curiosamente le visite italiane di Carlo V col quale Siena si era alleata per contrastare gli appetiti fiorentini e pontifici: iniziati in gran fretta nel 1529 in previsione dell’incoronazione bolognese di Carlo nella speranza di una sua visita a Siena, vennero sospesi pochi mesi dopo quando l’Imperatore fu richiamato fuori dall’Italia da impegni improrogabili per riprendere furiosamente nel 1536 alla notizia della sua marcia trionfale attraverso l’Italia di ritorno dall’impresa di Tunisi. In questa occasione Carlo V sostò finalmente anche a Siena, che per l’occasione sfoggiò un apparato festivo [9] simile a quello elaborato trent’anni dopo da Borghini per le nozze medicee, e gli vennero mostrati gli affreschi davanti ai quali, racconta un anonimo cronista, Carlo richiese espressamente che gli venissero spiegati in maniera dettagliata [10]. Al centro della volta a schifo campeggiava una allegoria della Giustizia (per convenienza con l’uso abituale della sala) con ai lati le meno ovvie e frequenti (soprattutto la seconda) Amor di Patria e Mutua Benevolenza. Al di sotto una fascia con otto scene storiche in sei rettangoli e due ottagoni disposti simmetricamente più otto semicerchi ai quattro angoli ognuno con un eroe dell’antichità.

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Ma il senso complessivo dell’operazione, finalmente giunta a compimento, quale doveva essere? Non è questa la sede per entrare nel dettaglio ma Piccolomini aveva scelto con cura le tre figure principali e gli otto exempla virtutis che le attorniano disponendole in modo che i significati procedessero dal centro verso l’esterno e le allegorie rispettassero contemporaneamente sia l’adiacenza che la simmetria. Attraverso l’intercalare di truculenti tirannicidi, immolazioni libertarie e benevole riconciliazioni i senesi dicevano all’Imperatore che tenevano parecchio al regime repubblicano da poco riconquistato ma che al contempo avevano saggiamente fatto tesoro delle sue indicazioni circa la sospensione delle ostilità tra i due partiti che animavano (e di quando in quando insanguinavano) la politica cittadina. Non a caso la prima scena visibile da chi entri nella sala è la Riconciliazione di Emilio Lepido e Fulvio Flacco, posizionata in modo che l’augusto visitatore capisse subito che si era fatto tesoro del suo consiglio, per tacere della scritta “PER ME REGES REGNANT” che spicca vicino alla Giustizia, esattamente al centro della volta sotto la quale si riunivano gli organi di una repubblica e che esprime qualcosa che sta tra l’esortazione e la rassegnazione.

Un ulteriore esempio di schematizzazione, questa volta decisamente intricato, è costituito dalla Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano.

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La Galleria, voluta da Gregorio XIII nel 1578 e ideata dal cosmografo e matematico Egnazio Danti, è un unicum sia per le dimensioni (120 mt) che per la natura dei territori raffigurati. Fino ad allora infatti le rappresentazioni cartografiche realizzate nelle dimore signorili contemplavano l’intero mondo conosciuto o città e possedimenti nell’effettiva disponibilità del committente mentre le carte della galleria danno una lettura decisamente più ampia che, pur inglobando effettivamente i domini pontifici, di fatto non appartiene a nessuno dei due tipi suddetti, come se a papa Gregorio piacesse passeggiare guardando non tanto ciò che aveva ma anche ciò che avrebbe voluto avere esercitando una forma di controllo dello spazio gemella del controllo del tempo già messo a frutto con la riforma del calendario del calendario giuliano che aveva visto lo stesso Danti tra i responsabili. La realizzazione fu un vero lavoro di equipe: ad affiancare Danti nella stesura del progetto furono altri eruditi come Pier Angelo Bargeo e Cesare Baronio, il progetto architettonico venne curato da Ottaviano Mascherino, le spartiture di volta e pareti decise dal pictor papalis Gerolamo Muziano e l’esecuzione materiale affidata al suo braccio destro Cesare Nebbia a sua volta a capo di una folta squadra di pittori e stuccatori. Tralasciando le carte sulle pareti, la fittissima decorazione della volta è composta da quattro cicli distinti che si intersecano ininterrottamente per tutta la lunghezza della galleria. Il minore è composto da 52 piccoli riquadri raffiguranti ognuno una specie di uccello della penisola mentre i tre maggiori, detti dei Miracoli, dei Sacrifici e dei Vizi e delle Virtù, sono disposti rispettivamente come illustrato nell’immagine

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Il ciclo dei Miracoli rappresenta in 51 scomparti altrettanti eventi miracolosi o episodi esemplari di storia della Chiesa disposti in modo da rispettare la prossimità con la sottostante carta geografica in cui compare la località teatro dell’episodio o luogo di origine o di culto del protagonista. La regola generale prevede che alle regioni maggiori spettino due miracoli mentre a quelle minori uno solo ma questa regola ha due eccezioni, non a caso poste alle due estremità della galleria. Da una parte infatti troviamo ben cinque episodi della vita di Costantino riferite alle sottostanti tavole dell’Italia Antiqua e dell’Italia Nova a testimoniare la funzione di cardine del’imperatore nella storia della cristianità, dall’altra tre storie di San Paolo riferite alla sua permanenza a Malta e tendenti a rievocare la conversione dell’Italia iniziata da meridione. Nello scomparto finale è raffigurato il santo che guarisce il padre di Publio, rito di purificazione in perfetta simmetria col battesimo di Costantino nel primo riquadro all’estremità opposta (scena che precede Ponte Milvio pur essendogli cronologicamente posteriore per enfatizzarne il valore simbolico di caposaldo della storia ecclesiastica).
Il ciclo dei sacrifici è composto da 24 scene monocrome tendenti a simulare il rilievo in bronzo, espediente utilizzato per simboleggiare l’epoca remota in cui si svolgono gli avvenimenti, narranti il tema del sacrificio nel vecchio testamento.
Il ciclo dei Vizi e delle Virtù consta di 128 scomparti di cinque formati diversi e grazie alle sue cornici a grottesca che si insinuano in ogni spazio libero è utilizzato come tessuto connettivo sia simbolico che ornamentale. La maggior parte dei suoi riquadri rappresenta virtù cristiane in forma di figura femminile o personaggi biblici che alludono a una virtù ma non mancano raffigurazioni di vizi o peccati da fuggire.
Dati i natali Bolognesi di papa Gregorio, Danti ebbe buon gioco a posizionare la sua città in corrispondenza della campata centrale con due miracoli di San Petronio a sovrastarla e tra essi il riquadro geometricamente centrale della galleria con un Pasce oves meas in cui san Pietro aveva proprio le fattezze del papa (probabile motivo per cui Urbano VIII nel corso del primo restauro fece, unico caso, completamente ridipingere la scena mantenendo però il soggetto).

In alcuni casi si poteva arrivare alla costruzione di una e vero e proprio meccanismo encomiastico ispirato a principi presi in prestito, ancora una volta, dalla retorica e in particolare dalla mnemotecnica. Anche se il cinquecento è attraversato da una scia di trattati sulla memoria che da Pietro da Ravenna attraverso Camillo e Della Porta arriva fino a Bruno e alla sua Ars memoriae, la prima e allora più celebre teorizzazione del “palazzo della memoria” viene dalla Rhetorica ad Herennium, un manuale redatto da un ignoto nel I secolo a.c. e assai in voga per tutto il medioevo e il rinascimento [11]. Il “palazzo” era una costruzione mentale dotata di tutti gli attributi presenti in una vera costruzione (colonne, angoli, nicchie, etc) ai quali collegare concetti e passaggi di un discorso in modo che ripercorrendo mentalmente questa struttura architettonica fittizia quelli potessero essere richiamati più facilmente ed è a questa struttura che si ispira, ad esempio, il ciclo vasariano nella Sala dei Cento Giorni presso il Palazzo della Cancelleria Papale.

Il ciclo (di cui purtroppo l’immagine, l’unica apparentemente disponibile, ritrae solo una porzione) deve la sua invenzione a Paolo Giovio, all’epoca anch’egli al servizio del Card. Farnese, e consiste in un numero ristretto di classici topoi celebrativi tendenti a tracciare un ritratto ideale di Paolo III, nonno del Cardinale, e sovente ricorrenti nelle orazioni funebri dei pontefici in modo da strutturare esplicitamente il ciclo come un discorso. Quell’arte della memoria che Bruno definirà anche “pittura interiore” rovesciata come un guanto sulla parete si fa storia e narrazione nel rispetto delle regole stabilite dalla retorica. Altri esempi di cicli strutturati secondo uno schema simile sono quello scultoreo della Loggetta del Sansovino a Venezia, come testimoniato dal figlio Francesco nell’Arte Oratoria pubblicata nel 1546, e la decorazione dello Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio.

In conclusione, rendendosi conto della complessità insita in questi apparati, vere e proprie macchine politiche e intellettuali, viene spontaneo immaginare che non tutti fossero in grado di sviscerarne i segreti ma se l’erudito era in grado di navigarli attraverso una rete di collegamenti più o meno dichiarati che rimandavano sempre ad altro (un po’ come i link nelle pagine web), chi non era in possesso del bagaglio culturale necessario poteva goderne ugualmente da un punto di vista puramente estetico restando stordito e abbagliato dalla magnificenza di quell’orgia visiva non dissimilmente da chi resti stregato da Bach senza capire un tubo di armonia o contrappunto.

 

NOTE

[1] Spesso le due figure tendevano a coincidere. Così come Borghini per i Medici e Caro per i Farnese, le corti italiane abbondavano di questi personaggi ormai da più di un secolo. La fama di intellettuali fin troppo organici alla corte che li stipendiava risulta a volte pienamente meritata e altre meno (come nel caso del troppo spesso ingiustamente bistrattato Vasari) così come non sempre si trattava di intelligenze e/o personalità eccessivamente luminose. Tuttavia una trattazione ampia e approfondita del ruolo degli intellettuali nelle corti rinascimentali e post-rinascimentali, fatto salvo il loro impatto sulle arti figurative, va sicuramente oltre lo scopo di questo contributo e abbastanza oltre le mie competenze.
[2] Il termine programma per indicare l’ideazione del copione che l’artista avrebbe dovuto seguire entrerà in auge solo molto più tardi, tra XVIII e XIX secolo. Allora si usava definire questo processo invenzione, termine mutuato dalla retorica classica e, come altri già incontrati o che incontreremo (intenzione, disposizione e artifizio) ampiamente usati sia da Borghini che da Caro nelle loro missive.
[3] Per tutto il cinquecento l’attività letteraria costituisce ancora un punto di riferimento imprescindibile per le arti. A parte qualche luminosa eccezione e nonostante nella realtà i pesi specifici di lettere e arti visive, dopo una rincorsa lunga un paio di secoli, stiano addirittura iniziando a invertirsi, il grosso degli artisti percepisce ancora sé stesso come in uno stato di minorità, in parte non affrancato dal carattere meccanico-artigianale che la tradizione assegnava da sempre al loro lavoro. Oltre alla sensibilità personale degli artisti e al quanto mai variegato spettro di rapporti di forza con le controparti, pesa anche un aspetto di tipo istituzionale, cioè i colpi di coda delle ormai agonizzanti corporazioni professionali. Dal punto di vista di molti artisti il processo di affrancamento dal vecchio status e la piena accettazione nel recinto delle arti liberali avrà pieno compimento solo quando le corporazioni artistiche si scioglieranno nelle neonate accademie.
[4] O gli artisti. Nei grandi cicli decorativi era normale trovarsi di fronte a una pluralità di tecniche e discipline (pittura, scultura, architettura, stucchi) e quindi di artefici.
[5] Illuminante a proposito la testimonianza di Vasari il quale, nella vita di Giorgione, dice né più né meno che nessuno, incluso il senato veneziano che aveva commissionato il lavoro, capiva il senso di quanto raffigurato il che comunque non fu di ostacolo al suo gradimento: “fu consultato et ordinato da chi ne aveva la cura, che Giorgione lo dipingesse in fresco di colori, secondo la sua fantasia, purché e’ mostrasse la virtù sua e che e’ facesse un’opera eccellente, essendo ella nel più bel luogo e ne la maggior vista di quella città. Per il che, messovi mano, Giorgione non pensò se non a farvi figure a sua fantasia, per mostrar l’arte; che nel vero non si ritrova storia, che abbino ordine o che rappresentino i fatti di nessuna persona segnalata, o antica o moderna, et io per me non l’ho mai intese, né anche per dimanda, che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda“.
[6] Evidentemente Caro non conosceva Francesco Salviati il quale in una lettera al suo amico erudito, il domenicano Remigio Fiorentino, lo prega di inventare per lui una Fortuna che lo facesse “uscir dal modo ordinario […] per far cosa ch’avesse del nuovo“.
[7] Tre anni più tardi, durante l’ideazione della Stanza della Solitudine, Zuccari , memore dell’esperienza precedente, arriverà a presentarsi con uno spartimento della volta già pronto mettendo l’erudito di fronte al fatto compiuto e ricevendo evidentemente il placet del Cardinale. In una lettera di Caro a Onofrio Panvinio, un collega che lo aveva coadiuvato per l’occasione, traspare una rassegnata irritazione per essersi visto scavalcare da una figura che, in barba alla ben più autorevole opinione del Bembo, doveva senz’altro ritenere gerarchicamente inferiore.
[8] Il programma iconografico delle pareti, affidato a Perugino, Botticelli, Girlandaio, Rosselli e altri, fu il frutto di una attenta riflessione e venne sicuramente redatto oltre che da Sisto IV in persona (che, non dimentichiamolo, era stato docente di filosofia) da uno o più personaggi del suo entourage sulla cui identità purtroppo non si hanno certezze ma che qualche significativa pezza d’appoggio (su tutte l’elenco dei libri presi in prestito dalla Biblioteca Vaticana) tende a identificare in Antonio Passaloto da Pinerolo, teologo e collega di Sisto IV all’università di Bologna e in seguito cooptato nella corte romana del papa.
[9] Per l’occasione, sempre ad opera di Piccolomini e Beccafumi, vennero allestiti un grande arco trionfale e una gigantesca statua di cartapesta dorata raffigurante l’Imperatore in armi a cavallo. Piccolomini si premurò anche di scrivere una commedia, L’amor costante, che però non poté essere messa in scena per la brevità del soggiorno.
[10] Tutto lascia supporre che fu proprio Piccolomini a fungere da cicerone. D’altronde non si vede chi avrebbe potuto farlo meglio di lui.
[11] All’epoca probabilmente non esisteva un solo intellettuale che in gioventù non lo avesse avuto tra i suoi libri di testo.