La Tempesta o Il mistero che (forse) non c’era

Conoscerla la conosciamo tutti: è la celeberrima Tempesta dipinta da Giorgione nei primissimi anni del cinquecento, una tela il cui successo, almeno ai nostri giorni, è in parte da ascrivere alla ricerca di arcane simbologie, a volte abbastanza astruse, dietro la sua superficie di scena campestre minacciata da un rovescio incombente.

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L’atmosfera sospesa, velata, senza tempo, il silenzio di una natura incupita dalla luce temporalesca rotto solo dai tuoni in lontananza e quella donna che ci guarda vagamente corrucciata mentre il soldato guarda lei intenta ad allattare. Sullo sfondo una città non ben precisata e in secondo piano, alle spalle del soldato, delle rovine anch’esse immote e silenti.
L’elenco di quanti si sono cimentati con un’interpretazione sarebbe lungo [1], per non parlare delle relative spiegazioni e approfondimenti, ma oggi vorrei spezzare una lancia in favore di una visione forse minoritaria ma secondo me con buone probabilità di avvicinarsi al vero, cioè quella per cui la Tempesta non nasconderebbe alcunché e questo grazie a due elementi che mi hanno dato da pensare.

Marcantonio Michiel (1484-1552) era un giovanotto di famiglia patrizia (almeno per parte di padre) con scarsa attitudine politico-amministrativa ma dotato una cultura filologica di prim’ordine unita a una passione e un istinto per l’arte che ne fecero uno dei più grandi, se non il più grande, connoisseur dell’epoca nonché un nodo importante di una rete di intellettuali che comprendeva personaggi del calibro di Serlio, Bembo, Aretino, Giovio. Il più grande merito di Michiel però, almeno per noi, è averci lasciato una mole impressionante di appunti sulle opere osservate nelle case nobili che frequentava abitualmente, appunti che sarebbero dovuti uscire dallo stato di bozze per diventare un’opera più organica che però purtroppo non vide mai la luce pare anche a causa dell’uscita, nel frattempo, della prima edizione delle Vite vasariane (1550) delle quali Michiel non volle creare una sorta di doppione. Redatti e rivisti continuamente nell’arco di più di un ventennio, questi appunti, i cui autografi mi pare siano conservati presso la Marciana, vennero pubblicati solo nel 1800 col titolo di “Notizia d’opere di disegno nella prima meta del secolo XVI” e sono stati fondamentali per tracciare e datare tante opere del rinascimento veneziano oltre a integrare il corpus di vari artisti con opere ormai perdute.
Ebbene cosa scrive della Tempesta osservata nella collezione di Gabriele Vendramin (che con ogni probabilità ne era stato anche il committente)?

El Paesetto in tela con la tempesta, con la cingana [2] e soldato, fu de man de Zorzi da Castelfranco

Tutto qui. Ora non dovete immaginare Michiel che vaga per conto suo per le sale di casa Vendramin con in mano un bicchiere di vino durante un party guardando distrattamente le tele: queste visite si svolgevano sotto l’orgogliosa supervisione del padrone di casa (e spesso con contorno di altri dotti ospiti) il quale era il primo a fornire notizie sull’opera. Michiel affianca spesso giudizi propri a quelli “ufficiali”, e sono giudizi ponderati e competenti, ed è quasi sempre preciso nella descrizione delle iconografie, il che, nal caso della Tempesta dà da pensare. Pare assai strano che Vendramin volesse tenere nascosto a un suo stimato pari grado un eventuale significato recondito dell’opera, per tacere del fatto che a un Michiel non ci sarebbe comunque voluto molto a rintracciarlo per suo conto, così come pare strano, data la temperie culturale e religiosa della Venezia di quegli anni [3], decisamente tendente al laissez-faire, che l’eventuale messaggio sia stato taciuto di concerto col proprietario per non incorrere in qualche improbabile ira ecclesiastica a fronte di teorie blandamente paganeggianti.
Un altro elemento è la stesura originale dell’opera. La Tempesta infatti non nasce come la vediamo oggi: diversi esami radiografici hanno rivelato che originariamente né soldato né il neonato erano presenti, la donna era seduta sulla sponda opposta del corso d’acqua un po’ più in basso e con le gambe a bagno, c’era una figura di passaggio sul ponte intenta a trasportare un carico e sopra le colonne una torre piuttosto ingombrante. Insomma l’impianto originario era decisamente diverso il che mal si concilia con l’idea di un’opera destinata a fare da vettore a un preciso messaggio misterico-filosofico.

Queste naturalmente non sono “prove” ma solo spunti di riflessione, per quanto abbastanza fondati, e come tali li propongo ma il sospetto che la Tempesta in fondo sia stata concepita semplicemente come un “capriccio” naturalistico è piuttosto consistente. Che poi questo capriccio sia maturato in un ambiente culturale intriso di riferimenti classici (o classicheggianti) porta il discorso su un livello più generale. Il sospetto è inoltre avallato dal fatto che nei primi anni del cinquecento a Venezia erano ben note (e apprezzate) le opere di quella giovane scuola nordica (Durer, Cranach, Altdorfer) che aveva prepotentemente introdotto il tema della natura e del paesaggio in misura ben maggiore di quanto fosse in uso fino ad allora e instaurato negli anni immediatamente precedenti un più che fruttuoso rapporto di dare e avere con quella veneta, ibridandola e lasciandosene ibridare a sua volta in uno dei circoli più virtuosi che la storia dell’arte ricordi.

 

NOTE

[1] Una lista parziale la trovate qui (quella di Argan, per me una delle più convincenti, si trova inspiegabilmente pochi pixel sopra a chiusura del paragrafo precedente)
[2] zingara
[3] Per farsi un’idea abbastanza precisa consiglio questo volume (non pensate di trovare un saggio sulla pittura di Lotto perché rimarreste delusi)