Caravaggio a Genova. Ipotesi per un’ispirazione

La sera del 29 luglio 1605 il giovane notaio Mariano Pasqualone, nativo di Accumoli (RI), si presenta con una ferita alla testa presso gli uffici della corte criminale di Roma per sporgere una denuncia.  Quello che racconta è che mentre passeggiava in Piazza Navona “son stato assassinato da Michelangelo da Caravaggio pittore. Mi sono sentito dare una botta in testa dalla banda di dietro, che io sono subbito cascato a terra et sono restato ferito in testa, che credo sia stato un colpo di spada“. Alla presumibile domanda se fosse sicuro di aver identificato il suo aggressore, Pasqualone risponde “non ho da fare con altri che con detto Michelangelo, perché a queste sere passate havessimo parole sul Corso lui et io per causa d’una donna chiamata Lena che sta in piedi a piazza Navona, che è donna di Michelangelo. E di gratia vostra signoria mi spedischi presto acciò me possa medicare“.
La Lena cui si riferisce il povero Mariano altra non è che Maddalena Antognetti, cortigiana di discreto cabotaggio nella Roma di quegli anni e con ogni probabilità sentimentalmente legata a Caravaggio, ma quello che per noi conta di più è che dovrebbe trattarsi della modella utilizzata dal pittore per la Madonna di Loreto, nota anche come Madonna dei Pellegrini, della cappella Cavalletti in S. Agostino.

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Molto è stato scritto su questa splendida pala: sugli “schiamazzi” (ancorché variamente interpretati) destati dal suo disvelamento al pubblico, sugli abiti meno che dimessi e i piedi scalzi e sporchi dei pellegrini, sulla professione di Lena e sul presunto rinvenimento del portone nella cornice del quale si staglia la sua figura statuaria [1]. L’aspetto sul quale solitamente ci si dilunga meno è quello delle fonti iconografiche alle quali Caravaggio avrebbe eventualmente attinto.
Che il pittore non avesse l’abitudine di frequentare il repertorio antico è noto ma questa volta, almeno in parte, doveva aver fatto un’eccezione, infatti la parte inferiore del corpo della vergine sembra davvero presa di peso dalla cosiddetta “Thusnelda”, ossia la non troppo raffinata statua di età romana raffigurante una principessa germanica fatta prigioniera.

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La statua dal 1789 è esposta sotto la loggia di Piazza della Signoria a Firenze ma i due secoli precedenti li aveva trascorsi a Roma in qualche nicchia di Villa Medici, un luogo che Caravaggio doveva aver frequentato dato che uno dei suoi primissimi protettori era il cardinale Francesco del Monte, per lungo tempo uomo dei Medici presso la curia romana.
Sul fatto che l’insolita posa delle gambe della Vergine venga da lì sembrano esserci pochi dubbi, ma il resto? Qualcuno ha voluto vedere nell’impianto generale della tela un tema ripreso da una stampa di Cherubino Alberti (che probabilmente conosceva Caravaggio) a sua volta derivata da una Adorazione dei Magi di Rosso Fiorentino

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ma secondo me esiste se non altro la possibilità che invece venisse da tutt’altra opera e tutt’altro ambiente, ed è qui che torna in scena lo sfortunato Pasqualone o, per meglio dire, la catena di eventi che la sua disputa con Caravaggio mette inconsapevolmente in moto. Forse quella stessa sera del 29 luglio un testimone fornisce una descrizione dell’aggressore. In realtà più che una descrizione la si potrebbe definire l’impressione di una figura vista poco e male mentre si allontanava nel buio dopo aver ferito il notaio: “rivoltatomi di dietro ho visto uno con un’arme sfoderata in mano che mi è parso una spada o pistolese, che subito si è rivoltato, ha fatto tre salti et è voltato verso il palazzo dell’illustrissimo cardinal Del Monte, cioè in quel vicolo, che portava un ferraiolo negro in una spalla sola“. Non è gran che ma, complice l’indicazione del palazzo [2], è sufficiente per mettere ancora una volta Caravaggio nei guai.
Forse percependo che le sue entrature questa volta non sarebbero state sufficienti a evitargli guai seri (Pasqualone era un funzionario del cardinale vicario di Roma [3], non un qualunque ragazzotto di strada), decise di scappare e cercare rifugio a Genova. La scelta della città non fu casuale: oltre ai vantaggi del viaggio via mare, che l’avrebbe messo al riparo da possibili imboscate, Caravaggio a Genova poteva contare sulla presenza di Giovanna Colonna, moglie di Andrea II Doria nonché nipote di Costanza, Marchesa di Caravaggio e sua instancabile protettrice con la quale la famiglia Merisi vantava rapporti di lunga data [4]. Come non bastasse, in città erano allora presenti sia Ottavio Costa che Vincenzo Giustiniani, già estimatori e committenti di Caravaggio nei suoi primi anni romani.
Il pittore rimase a Genova meno di un mese. Lo sappiamo da una lettera che Fabio Masetti, ambasciatore estense a Roma, invia a Modena il 24 agosto e nella quale leggiamo che “il Caravaggio è comparso a Roma per la speranza della pace“, speranza evidentemente ben riposta dato che pochi giorni dopo Pasqualone accettava le scuse del pittore (forse lubrificate con una qualche somma di denaro a titolo di risarcimento) e ritirava la querela. Masetti tiene informata la corte estense non per suo capriccio ma perché il Duca Cesare si stava probabilmente innervosendo dato che a Caravaggio aveva commissionato e in parte già pagato una pala per la sua cappella di cui ancora non si avevano notizie e per la quale la condotta del pittore, “cervello stravagantissimo“, non lasciava intravedere una prossima soluzione.
Insomma il soggiorno di Caravaggio a Genova si era risolto in una sorta di visita lampo che però forse era bastata per ammirare un quadro esposto nel palazzo di una delle più rampanti e facoltose famiglie genovesi di fresca nobiltà, i Balbi.
Il quadro in questione era la Madonna con Bambino e i Santi Caterina e Domenico con il donatore, detta anche Sacra Conversazione Balbi, dipinta da un giovane Tiziano intorno al 1513.

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Anche se la prima testimonianza diretta della sua presenza a Palazzo Balbi risale a un inventario settecentesco [5], si ritiene che vi fosse esposto fin dal XVI secolo [6] quindi potrebbe non essere fuori luogo immaginarvi davanti un Caravaggio portato a visitare da uno dei suoi mecenati le eccellenze delle collezioni cittadine.
I possibili punti di contatto tra la Madonna dei Pellegrini e la Sacra Conversazione Balbi sono diversi: il bambino tenuto in disparte, lo sguardo dall’alto in basso (più altero, quasi sprezzante, in Tiziano, un po’ più placido in Caravaggio) e quella sorta di soglia contro la quale si staglia la Vergine e che serve a marcare il confine tra i due mondi, soglia che Tiziano realizza con uno scenografico sfondo nero e Caravaggio, complice il tema del dipinto, con la porta di casa di Maria [7].
Ma forse vedere le due scene affiancate è più efficace di qualsiasi spiegazione:

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Secondo le ipotesi più accreditate la Madonna dei pellegrini venne dipinta tra l’estate del 1605 e i primissimi mesi del 1606. Il probabile termine ultimo ci è noto in quanto la donazione dei frati agostiniani al cardinale Scipione Borghese della pala precedente (“L’immaggine antica della Pietà che già stava all’altare della Fiammetta hora delli Cavalletti” [8]) è del 2 marzo 1606. Dico “probabile” perché in realtà sappiamo, sempre dal Masetti, che l’eventuale assenza della pala poteva anche non costituire un problema insormontabile per la sua inaugurazione. In un’altra lettera del 3 settembre a G.B. Laderchi, influentissimo consigliere del Duca Cesare, infatti Masetti afferma: “M’adopero per l’indulgenza a preti che celebrarano nella cappellina di Sua Altezza, delli quadri della quale bisogna pensare quando vorranno i pittori, né più sperargli per la prossima festa della Santissima Natività” come a dire “Se aspettiamo i pittori [c’era di mezzo anche Annibale Carracci] non la inauguriamo più, quindi procedete pure”. Insomma trattavasi di pratica certo non usuale ma nemmeno impensabile.

Tornando ai quadri in questione, che la Vergine caravaggesca sia così più umile e terrena della sua collega tizianesca non desta stupore. Per la assai diversa destinazione d’uso, pala d’altare la prima e devozione privata la seconda, per la tempesta di Riforma e Controriforma intercorsa nel mezzo e per la diversa sensibilità dei due artisti, la Madonna dei Pellegrini non avrebbe potuto essere la stessa della Sacra Conversazione ma Caravaggio avrebbe ugualmente potuto rimanere colpito dalla geometria di sguardi e figure che sottende quest’ultima per riproporla a stretto giro, e sapientemente interpolata con la posa di Thusnelda, appena tornato a Roma.

Un ultimo elemento che potrebbe avere una qualche importanza è lo schizzo che Antoon Van Dyck trasse dall’opera. Non diversamente da molti suoi colleghi nordici, Van Dick venne in Italia dalla natia Anversa nel 1621 e vi rimase per sei anni percorrendola quasi tutta ma facendo base a Genova anche per lunghi periodi. Del suo soggiorno ci è rimasto un blocco di schizzi oggi conservato al British Museum e in una delle pagine, tra la tante dedicate a Tiziano (per il quale Van Dyck nutriva una fortissima ammirazione), ci sono tre teste evidentemente copiate dalla Sacra Conversazione. Ma c’è un problema: sono disegnate “a specchio” il che significa che vennero schizzate basandosi su una stampa e non sull’originale [9]. Di primo acchito si potrebbe pensare che in quegli anni i Balbi possedessero la stampa e non l’originale ma c’è un dettaglio che forse potrebbe ribaltare la questione.
Van Dyck ad Anversa aveva conosciuto bene Giovanni Agostino Balbi, cioè colui che curava gli affari della famiglia genovese nelle fiandre, grande collezionista e appassionato d’arte. Balbi si era anche fatto fare un ritratto, oggi perduto, e aveva spinto  Van Dyck a venire in Italia offrendogli appoggio logistico e numerose commissioni (i Balbi saranno i primi clienti del pittore a Genova e potrebbero anche averlo ospitato in più occasioni). Se Balbi aveva il Tiziano a Genova, cioè dove dovrebbe averlo visto caravaggio una quindicina di anni prima, non c’è niente di strano nell’ipotizzare la presenza nella casa di Anversa una riproduzione del capolavoro esposto nel suo palazzo e che Van Dyck l’abbia potuto copiare lì, prima di partire, e non in Italia. A questo punto ci si potrebbe chiedere perché nel taccuino non vi siano schizzi dell’originale ma le pagine mancanti sono parecchie ed è possibilissimo che lo schizzo sia stato eseguito e poi staccato per essere venduto separatamente da uno dei vari proprietari susseguitisi nel corso dei secoli (pratica tutt’altro che rara) per poi magari andare perduto o bruciato in qualche incendio.

 

Note:
[1] Da una rapida ricerca in rete si può facilmente ricavare più materiale di quanto forse si sia normalmente disposti a leggere (soprattutto su un monitor). La voce di Wikipedia rappresenta un buon sunto e ha il pregio di fornire, per quanto in modo molto succinto, una spiegazione del tema dei piedi nudi e sporchi, tema che ben lungi dall’essere un capriccio dell’artista dispone invece di precedenti noti nella pittura lombarda e nel milieu religioso del quale Caravaggio e molti dei suoi protettori e committenti erano più o meno coscienti propugnatori.
[2] Caravaggio era stato di fatto alle dipendenze del cardinale Del Monte dal 1597 al 1600. Del Monte lo aveva aiutato commissionandogli diverse tele, oltre a procurargli lavori “esterni” come la cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi, e l’aveva addirittura ospitato a lungo nel suo palazzo il che probabilmente spiega la deduzione delle guardie pontificie.
[3] Proprio il lavoro l’aveva spinto in contrasto con Caravaggio. Tra le mansioni di Pasqualone figurava infatti anche la notifica di ingiunzioni a tenere una condotta meno scandalosa a chi fosse sospettato di amori illeciti e/o adulteri: in quel periodo Maddalena Antognetti conviveva, non so se in seguito a matrimonio o more uxorio e forse non troppo felicemente, con un certo Gaspare Albertini col quale aveva avuto anche un figlio e l’alterco riportato nella testimonianza come causa della successiva aggressione sarebbe avvenuto proprio mentre Pasqualone, nell’esercizio delle sue funzioni, intimava a Caravaggio in nome della legge di smettere di importunare la donna. Non dimentichiamo che pochissimi anni prima il papa, in spregio al sentimento popolare e a un caso quanto meno controverso, per dare un segnale forte al clima da far west che regnava in città non si era fatto scrupolo di far decapitare Beatrice Cenci davanti a una folla piuttosto contrariata.
[4] Costanza Colonna, figlia di Marcantonio, uno dei vincitori di Lepanto, aveva finito per contrarre, molto giovane, un matrimonio squisitamente geopolitico col Marchese di Caravaggio per il quale il nonno materno del pittore, Giovan Giacomo Aratori, forse esponente della piccola nobiltà locale, aveva svolto a lungo mansioni di amministratore fidato. La vicinanza di Aratori alla famiglia è resa bene dal fatto che il Marchese il 14 gennaio 1571 aveva presenziato in qualità di testimone alle nozze tra sua figlia Lucia e Fermo Merisi, futuri genitori di Michelangelo. La tenacia con cui Costanza Colonna protesse sempre il pittore, di soli 16 anni più giovane, probabilmente è spiegabile solo con una sincera amicizia dettata dal fatto che forse Costanza per il piccolo Michelangelo finì per essere più che altro una specie di sorella maggiore. Per chi volesse saperne di più l’argomento è trattato diffusamente in questo articolo.
[5] Una testimonianza così relativamente tarda potrebbe anche non avere un significato particolare circa la datazione della permanenza genovese dato che anche tele coeve e mai mossesi dalla città appaiono ufficialmente  inventariate per la prima volta negli stessi anni.
[6] Lo sostiene apertamente Filippo Pedrocco (1950-2014) in questa scheda per una mostra tenutasi in Australia nel 2002.
[7] Tiziano realizzerà di nuovo pochi anni dopo qualcosa di abbastanza simile nella Madonna col Bambino tra i santi Battista, Paolo, Maddalena e Girolamo oggi a Dresda
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[8] la pala precedente era una Pietà dipinta da Jacopo Torni detto l’Indaco circa un secolo prima. Piccola curiosità: la Fiammetta cui si riferisce il documento era Fiammetta Cassini, celebre cortigiana toscana di stanza a Roma e nota per i suoi legami con Cesare Borgia. Insomma i piissimi Cavalletti comprarono un altare il cui patronato precedente apparteneva a una cortigiana e lo adornarono di un capolavoro che ritrae una sua collega di un secolo dopo.
[9] La stampa inoltre doveva essere di grandissima qualità perché le teste somigliano moltissimo all’originale dipinto. Esiste una riproduzione seicentesca del quadro che però, per la sua qualità approssimativa, non può essere quella presa a modello da Van Dyck e che purtroppo è perduta.

 

Appendice
Se sulla madonna dei Pellegrini è stato scritto molto, della Sacra Conversazione non si può dire altrettanto. È nota come Sacra Conversazione Balbi o Madonna Balbi e dato che è rimasta per secoli nei palazzi dei Balbi (da un punto imprecisato del XVI secolo al 1952, oggi è esposta presso la Fondazione Magnani Rocca di Parma) parrebbe logico attribuirne il nome alla famiglia genovese se non fosse per le notizie reperibili in rete che in buona parte tendono a identificare il donatore con un non meglio specificato patrizio veneziano di nome Domenico Balbi. Se il nome è con ogni probabilità desumibile dal San Domenico che lo accompagna introducendolo alla Vergine, il cognome risulta però un po’ più ostico da attribuire.
Nella genealogia dei vari rami di patrizi Balbi che ho consultato non ho trovato un Domenico vivente negli anni del dipinto né per altro mi risulta un qualsiasi collegamento coi loro omonimi genovesi, ma c’era un’altra famiglia Balbi che presenta degli elementi più interessanti. Si trattava dei Balbi cosiddetti “del legname”, una famiglia borghese e benestante che fin dai primi del cinquecento risulta attiva tra Venezia e il Cadore nel commercio di legnami. Che il cadorino Tiziano avesse capitali investiti in quel traffico, e che quindi potesse conoscere bene una delle famiglie più attive nel settore, non desta sorpresa ma nella famiglia Balbi di cui parliamo figuravano appunto in quegli anni quattro fratelli: Domenico, Paolo, Giovanni e Baldissera, figli di un Piero. Gaspare, uno dei figli di Giovanni, aveva sposato una cugina di Tiziano e tra gli anni ’50 e ’70 fungeva da intermediario per conto del pittore. Un’altra informazione di cui disponiamo è quella secondo la quale i fratelli Balbi possedevano una piccola collezione di dipinti alcuni dei quali forse di mano di Tiziano [Tagliaferro].
Quindi abbiamo un Domenico Balbi attivo negli anni della Sacra Conversazione, con una buona disponibilità finanziaria, una propensione al collezionismo e un nesso con Tiziano. Il donatore del quadro indossa una sorta di toga nera tipica della nobiltà e sappiamo per certo che i Balbi di cui parliamo non appartenevano all’omonima famiglia patrizia, ma nel celebre De gli habiti antichi, et moderni di diverse parti del mondo pubblicato nel 1590 da Cesare Vecellio (un parente di Tiziano) leggiamo che “questo habito ordinario et commune a tutta la nobiltà venetiana […] è usato non solamente dalla nobiltà ma da’ cittadini e da chiunque si compiace di portarlo, come fanno quasi tutti i medici, gli avvocati e mercanti i quali tutti se ne vestono volentieri perché […] porta seco negli altri anchora grande riputatione“.
Apparentemente quindi nulla ci impedirebbe di pensare che Domenico abbia chiesto al suo giovane ed evidentemente dotato conoscente di dipingergli una tela di devozione privata da tenere in casa, ciò che resta da spiegare è come pochi decenni dopo, con una coincidenza che ha dell’incredibile, il quadro sia finito nelle mani di una ulteriore famiglia Balbi stanziata a centinaia di km di distanza e senza apparenti rapporti coi suoi omonimi veneziani.
A mio modesto parere il quadro venne dipinto per un Domenico appartenente a una qualche nobile famiglia veneziana e successivamente acquistato dai Balbi di Genova per la loro nascente collezione.
In ogni caso gli intrecci familiari ed economici tra i Vecellio e i Balbi “del legname” sono ricostruiti con dovizia di particolari in Clientele cittadine, affari privati e produzione di bottega: Tiziano e i Balbi dal Legname di Giorgio Tagliaferro. È un po’ lungo ma se vi appassiona la storia minima della venezia del ‘500 può risultare molto interessante.

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