“Qui alium sequitur nihil invenit” (o Degli inizi di Francesco Borromini)

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…a monstrous heap of human bones and coffins broken into fragments lays collected in the middle of the subterraneous area, previously to being removed from the spot” [1]: così nel 1842 Sir George Head descrive la navata centrale della basilica di San Giovanni dei Fiorentini sventrata in seguito ai lavori per il consolidamento delle fondamenta [2]. In quel cumulo di resti umani vi erano anche quelli di Francesco Borromini e del suo primo mentore e lontano parente Carlo Maderno vicino al quale aveva voluto essere sepolto. Se il ticinese Borromini (nato Castelli) riposava nella chiesa voluta da Leone X Medici per la folta colonia romana di suoi concittadini, lo si deve al fatto che appena ventenne era arrivato a Roma in cerca di fortuna alloggiando presso Leone Garvo (o Garovo), un parente della madre, all’inizio di Vicolo dell’Agnello, una strada non più esistente a pochi metri dalla chiesa [3], e in quella stessa casa avrebbe passato la maggior parte della sua vita.

Giovanni Maggi, pianta di Roma, 1625. Dettaglio della zona di San Giovanni dei Fiorentini.
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Ma il giovane Francesco non era stato catapultato a Roma dal caso. Nato nel 1599 a Bissone, sul lago di Lugano, seguendo la tradizione di famiglia [4] poco più che bambino era stato mandato a Milano a imparare il mestiere dello scalpellino nella fabbrica del Duomo allora diretta dall’eclettico innovatore Richini. L’eventualità, tutt’altro che remota, che in quegli anni abbia anche frequentato i corsi di disegno, prospettiva e matematica tenuti da Gianandrea Biffi e Muzio Oddi ai giovani più dotati spiegherebbe il bagaglio tecnico e la sicurezza per le quali si distinse fin dai primi passi romani.
Ritenendo evidentemente conclusa l’esperienza milanese, Borromini (che si firmava ancora Castelli [5]) nel 1619 approda a Roma. Imparentato, seppur non strettamente, col potente Maderno (a sua volta nipote del celebre Domenico Fontana) allora a capo della Fabbrica di San Pietro, faceva parte a pieno titolo della colonia di architetti, ingegneri e scalpellini lombardo-ticinesi impiegati nell’immane cantiere della Roma barocca. Lo stesso Garvo presso il quale Borromini risiedeva era un capomastro della Fabbrica e uomo di fiducia di Maderno oltre che marito di una sua nipote e sarà proprio lui a introdurre Francesco nell’entourage dell’anziano maestro, al’inizio come semplice scalpellino.
Pur nella difficoltà di tracciare linee di sviluppo univoche e apporre dei marcatori rigidi a separare le relative periodizzazioni, è tuttavia possibile individuare alcune tendenze che ci aiutino a inquadrare meglio la situazione nella quale va a inserirsi il giovane Borromini. Come già accennato, la Roma di questo primo scorcio di seicento è un enorme cantiere sul quale si riverberano a cascata le ambizioni del papa regnante, della sua corte, dei ceti nobiliari e di una quantità di notabili. In circa un secolo la città ha cambiato faccia trasformandosi da un caotico reticolo medievale in una città moderna. Con l’emulazione come carburante primario non è difficile capire perché alle innovazioni di circa un secolo prima sia lentamente subentrata una reiterazione di modelli affermati e impianti noti ornati da decorazioni per lo più di matrice michelangiolesca. In quest’ottica forse non è superfluo notare che da diversi decenni la presenza di architetti provenienti da una formazione prettamente pittorica si andava rarefacendo a beneficio di nuove generazioni salite agli onori della progettazione da ambienti più tecnici legati ad altri rami dell’edilizia in una sorta di ingegnerizzazione, e, in una certa misura, sterilizzazione, dei processi creativi.
Considerando solo la progettazione di edilizia sacra, lo spirito della controriforma dalla fine del cinquecento ha prodotto due linee: quella animata dal pauperismo di matrice oratoriana [6] votata a disinnescare “dal basso” l’iconoclastia protestante tramite il recupero di modelli paleocristiani (vedi il restauro dei Santi Nereo e Achilleo) e quella, destinata a prendere velocemente il sopravvento, che per vincere cambia completamente terreno di gioco inseguendo grandezza e magnificenza allo scopo di marcare la differenza dal “nemico” nel modo più netto possibile (oltre a dimostrare con una certa evidenza il gusto e la larghezza di mezzi dei committenti).
Più in generale, e certo non senza scarti e deviazioni più o meno cospicue, si assiste al tentativo di armonizzare l’enorme patrimonio antico con una nuova idea di città mutuata dalle forme rese ormai “classiche” dal cinquecento per generare un flusso simbolico verso il resto del mondo. Quello che la Roma dei papi post-tridentini vuole comunicare è un messaggio di unità e continuità: la chiesa ha assorbito gli antichi splendori ergendosi a custode dell’eredità classica declinata in un senso compiutamente moderno e ha piena titolarità a guidare e rappresentare la tradizione occidentale e cristiana. Preso atto dell’insanabilità della frattura luterana (avendo anzi in parte contribuito a renderla ancora più profonda ad opera della fazione uscita vincitrice dal Concilio tridentino), la curia non lesina energie né denaro per invitare i fedeli a diffidare delle imitazioni: la vera gloria e la vera grandezza sono a Roma e non altrove e loro ne sono gli unici eredi legittimi.

Il 12 agosto 1620 Leone Garvo muore cadendo accidentalmente da un’impalcatura di San Pietro. Borromini è a Roma solo da un anno ma il 2 novembre 1621 è già in grado di investire 155 scudi per rilevare sia il deposito di materiale annesso all’abitazione del parente defunto che la sua quota nella società che Garvo aveva stretto coi colleghi e conterranei Bernardino Daria e Gerolamo Novi per la compravendita di marmi. Potrebbe sembrare la mossa di un giovane ambizioso deciso a mettere un piede nella porta dell’enorme giro di affari che gravitava in quegli anni intorno all’edilizia romana mentre in realtà, probabilmente, è un tentativo di dare una veste ufficiale al suo desiderio di subentrare allo zio nell’entourage di Maderno, una sorta di biglietto d’ingresso per quel mondo del quale voleva fortissimamente far parte. Poco interessato al denaro (Virgilio Spada lo definirà “avidissimo sempre di glorie e stacatissimo dagl’interessi“), si guarda bene dal trasformarsi in un mercante di pietre e continua a a esercitare la sua attività di intagliatore e decoratore tant’è che di quella società, durata meno di due anni, non risultano documenti contabili mentre abbiamo testimonianza di commissioni affidategli da Maderno per la fabbrica di Sant’Andrea della Valle: un pagamento del 13 marzo 1621 per l’esecuzione di quattro capitelli e uno dell’11 maggio 1623 (circa il periodo nel quale la società di cui sopra venne sciolta) per la progettazione della lanterna della cupola e l’esecuzione dei disegni di presentazione della facciata.

F. Borromini, Disegno di presentazione per la facciata di S. Andrea della Valle27101_b507200000

A questo punto Borromini non è più un semplice scalpellino ma si ritrova ad affiancare il maestro col ruolo di disegnatore e progettista. G.B. Passeri, nelle sue Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti (Roma 1772) narra che la scintilla sarebbe scoccata nel cantiere di San Pietro: “[…] nel tempo della colazione e del pranzo, ritirato da se solo disegnava accuratamente molte parti del famosissimo tempio di S. Pietro […] il Maderni, osservando l’esattezza e la pulizia del suo disegnare, lo volle appresso di se, servendosi di lui per riportare in pulito le sue invenzioni, le quali lasciava intendere con un semplice schizzo […] e perché restava di Francesco esattamente servito, ne teneva conto non ordinario“.
Anche se Passeri si abbandona alla moda Vasariana dell’aneddoto edificante, non va lontano dal vero quando afferma che Maderno doveva tenere in gran conto l’abilità del giovane. L’anziano maestro infatti, forse intuendone le qualità non comuni, avrà cura di non affidare a Borromini incarichi ufficiali nella sua squadra di collaboratori preferendo non distoglierlo dall’attività di rifinitore dei suoi progetti [7]. Quella di Borromini è una scommessa: autosegregatosi nell’iperattivo retrobottega maderniano sotto l’ala protettrice del maestro, assorbe avidamente le prassi cantieristiche e progettuali del dominus dell’architettura romana senza esporsi personalmente sul mercato, convinto che terminato quel percorso formativo la gloria e gli onori saranno suoi, qualcosa però non va secondo i programmi.
All’inizio del 1629 Maderno muore ma quando la farfalla Borromini esce dal bozzolo scopre che la Roma che conta sta guardando altrove, verso il suo coetaneo Bernini che nel frattempo, forte della sua fama di scultore e di quello che oggi definiremmo un senso del marketing decisamente più spiccato, si è fatto un nome in proprio e si sta accaparrando le commissioni più prestigiose.

Non che che per l’ormai trentenne Francesco il rivale fosse uno sconosciuto. I due avevano collaborato al baldacchino di San Pietro ma con Borromini in posizione decisamente subalterna nonostante gli fosse stata affidata la progettazione di buona parte della copertura. Per dare un’idea della disparità basti pensare che a fronte dei 250 scudi erogati a Bernini, Borromini ne percepì appena 25. La situazione si ripete nel cantiere di Palazzo Barberini al cui progetto, già terminato da Maderno prima della morte, Borromini aveva partecipato attivamente. Bernini, subentrato a Maderno e assai più scultore che architetto, per revisionare il progetto maderniano si troverà a doversi servire di Borromini come indispensabile tramite con gli aspetti più tecnici dell’impresa ma avendo cura di mantenerlo sempre in una posizione gerarchicamente inferiore e lasciandogli mano libera solo su pochi dettagli. L’isolato apprezzamento del Card. Francesco Barberini non basterà a sopire l’amarezza non tanto per l’esiguità del compenso quanto per la scarsa considerazione mostrata dal collega (“Non mi dispiacie che abbia auto li denarij, ma mi dispiacije che gode l’onor delle mie fatiche”) nonché per le sue tendenze disinvoltamente autoritarie, amarezza che di lì a poco si trasformerà apertamente in rancore, se non in vero e proprio odio, e segnerà buona parte della sua vita [8].
Se, come era già accaduto, certe rivalità potevano lasciare tracce in personalità ben più impermeabili, non è difficile immaginare quale esito possano aver avuto nell’animo introverso, nevrotico, ipocondriaco e tendenzialmente depresso di Francesco Borromini, caratteristiche che oltre a condurlo, con ogni probabilità, al suicidio mineranno costantemente i suoi rapporti con la committenza.
Ma se gli anni 1633-4 sono quelli nei quali questa conflittualità esplode, sono anche quelli in cui Borromini riceve una commissione che segnerà la sua storia professionale e quella dell’architettura barocca. L’archistar Bernini, astro nascente della grandeur controriformata, pur nella sua apparente ubiquità non può far fronte da solo alla bulimia di Chiese, chiostri e palazzi che anima la Città Eterna ed è così che un ordine  religioso perennemente in bolletta e affamato di visibilità deciderà di affidare a Borromini la realizzazione della sua piccola chiesa: San Carlo alle Quattro Fontane.

Dalla fine del quattrocento e per tutto il cinquecento Roma è una massa burrosa nella quale i papi tagliano assi viari rettilinei in ossequio al nuovo dogma della prospettiva. Le viuzze strette e serpentine ereditate dal medioevo mal si confanno sia alle voglie di città ideale che permeano l’estetica urbana del tempo sia all’accessibilità dei luoghi sacri da parte di masse crescenti di pellegrini, elemento fondamentale dell’economia cittadina.

L’area del tridente nella pianta di G.B. Nolli, 1748
tridente_20180516153609(tutti i fogli sono disponibili qui con un ottimo livello di dettaglio)

A partire dal ripristino dell’antica Via Recta, oggi via dei Coronari, da parte di Sisto IV al Tridente di Leone X e Clemente VII alle antenate dei lungotevere volute da Giulio II (Via Giulia e Via della Lungara) alla Via Trinitatis di Paolo III, oggi Via Condotti, è tutto un tracciare linee il più possibile rette non di rado sfocianti su fondali scenografici ed è in questa temperie razionalizzante che si colloca la Via Felice (dal nome di battesimo del papa) di Sisto V che negli anni ’80 del cinquecento interseca la Via Pia creando il crocevia delle Quattro Fontane [9]. Nel 1611 il fabbricato all’angolo sud del quadrivio viene acquistato dall’Ordine della Santissima Trinità [10] (o dei Trinitari Scalzi, come venivano comunemente chiamati), una congregazione religiosa di origine spagnola che all’epoca vantava già quattro secoli di storia ma che a Roma restava sostanzialmente poco conosciuta. In questo immobile viene realizzata una chiesa di fortuna dedicata a san Carlo Borromeo, canonizzato solo un anno prima, diventando così la prima chiesa di Roma intitolata al nuovo santo battendo sul tempo anche la ben più prestigiosa (e finanziariamente attrezzata) Nazione Milanese che stava per iniziare i lavori di San Carlo al Corso. La dedica a un santo sulla cresta dell’onda, oltre che legato a doppio filo alla controriforma, e la sistemazione nei pressi della residenza papale del Quirinale miravano a conquistare una maggiore visibilità nel vasto e affollato panorama del marketing religioso e di conseguenza maggiori probabilità di ricevere “limosine” e lasciti a vario titolo da parte del pontefice o di altri personaggi in vista.

Il personaggio che nel 1633-34 commissiona la nuova versione di San Carlo a Borromini è Fra Juan de la Anunciaciòn, generale del distaccamento romano dei Trinitari, confessore del Cardinale Antonio Barberini e portatore sano di un sentimento bipolare perfettamente in linea coi sentimenti del tempo circa lo sfarzo degli edifici sacri. Il frate predicatore sosteneva infatti che mentre gli alloggi dei religiosi dovessero essere assolutamente spogli, l’interno della chiesa avrebbe dovuto avere  un aspetto il più ricco e sontuoso possibile (finanche “pavimenti di pietre preziose”) dato che per dimostrare il proprio amore verso Dio non era possibile eccedere in splendore.

La vicinanza al cardinale non fruttò a Fra Juan i benefici finanziari sperati ma per certo fu d’aiuto a Borromini. Antonio Barberini era infatti il fratello minore del già citato Francesco che poteva annoverarsi tra i primissimi (nonché rari) estimatori del lavoro svolto dall’architetto nel palazzo di famiglia e si può presumere che fu lui a farne il nome ai Trinitari per il progetto della nuova chiesa [11].

Il complesso venne realizzato in tre fasi distinte: per prima (1634-5) venne l’ala dedicata a refettorio, dormitorio e biblioteca (la cui facciata sul giardino risulta oggi pasticciata da pesanti aggiunte settecentesche, poi il chiostro (1635-6) e infine la chiesa.

I tre corpi principali della fabbrica di San Carlo
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Se il “quarto”, così veniva chiamata l’ala del dormitorio, non poneva problemi particolari dal punto di vista ingegneristico e stilistico, non si può certo dire altrettanto del chiostro e della chiesa dove l’esiguità degli spazi costringerà Borromini a dare il meglio di sé.

Il chiostro è un piccolo gioiello di armonia, un vero brandello di Lombardia trapiantato a Roma il cui modello principale pare trovarsi nel cortile del Palazzo di Brera a Milano, all’epoca non ancora materialmente realizzato ma del quale Borromini doveva aver visto i disegni durante il suo apprendistato con Richini, a sua volta derivante da quello del Collegio Borromeo di Pavia ideato da Pellegrino Tibaldi.

Il cortile d’onore del Palazzo di Brera, Milano
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Se le colonne binate con un arco a separare una coppia dall’altra (o serliane) sono un omaggio allo stile lombardo saldamente infisso nel suo imprinting, il colpo di genio della negazione degli angoli è di pura marca borrominiana. Lo stratagemma, che in un quadro più ampio sarebbe probabilmente passato inosservato, nello spazio minuto del chiostro dona all’insieme un aspetto fluido accentuato dalla retrostante e più  rigorosa proiezione delle colonne sulle pareti in forma di paraste.

Il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane
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La semplicità e la pulizia del colonnato sono demandati a un ordine tuscanico ridotto ai minimi termini che nel loggiato si trasforma in capitelli ottagonali mentre la balaustra riprende un modello michelangiolesco rivisitandolo ingegnosamente attraverso l’alternarsi rovesciato dei rigonfiamenti che garantisce, oltre a un ritmo particolare, una maggiore visibilità tra i due livelli.
La maniacalità e la dedizione di Borromini, che modificava e sviluppava continuamente le sue idee anche in corso d’opera con una attenzione spasmodica ad ogni dettaglio, sono ben esemplificate dagli studi per l’arco in ferro battuto destinato a sorreggere la carrucola del pozzo, elemento a prima vista meno che secondario ma del quale si era comunque voluto occupare personalmente e senza risparmio di energie.

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Ma se il chiostro ricorda abbastanza da vicino modelli lombardi di poco precedenti, seppur declinati in modo inedito, nella chiesa Borromini tenta un’operazione più ardita: dare vita ai suoi numerosi modelli ideali in una forma nuova dotata di una plasticità fino ad allora sconosciuta, il tutto in uno spazio così angusto da poter essere contenuto all’interno di uno dei pilastri di San Pietro.

Spaccato frontale della chiesa e del chiostro
San Carlo alle Quattro Fontane

La pianta, originariamente rettangolare, in corso d’opera diviene una croce greca col braccio longitudinale allungato e si arricchisce e ammorbidisce fino ad assestarsi su una combinazione ovalizzata di cerchi e triangoli equilateri (“Tre et uno assieme”  annota Borromini a margine di un disegno) che si moltiplicano in esagoni e ottagoni riverberati sulla volta della cupola in un affascinante e complesso gioco di rimandi [12].

Pianta della chiesa
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L’interno della cupola
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I quattro pilastri della crociera sono alleggeriti, traforati da porte, nicchie e finestre, e intervallati da un alternarsi continuo di spazi concavi e convessi ulteriormente movimentati dalla diversa altezza di alcune delle nicchie, mentre un’illusione ottica contribuisce a far sembrare più profondi i nicchioni posti alle estremità dell’asse maggiore. L’occhio scorre sulle superfici come una mano che accarezzi un corpo, senza soluzione di continuità sia in senso orizzontale che verticale, stimolato a inseguire il ritmo elastico di linee e colonne e tutto è morbido, organico, dinamico. Sull’insieme cala la luce proveniente dalla lanterna che contribuisce a unificare le linee e a fornire all’occhio dello spettatore sempre nuovi punti di riferimento da inseguire in un moto incessante.

interno della chiesa
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Se nell’anima del barocco, oltre a splendore e grandiosità, si annida intimamente l’idea del movimento, San Carlo ne costituisce senza dubbio uno degli archetipi.
È degno di nota, inoltre, che all’alba di un’epoca di sovrastrutture decorative imponenti, Borromini ottenga questo risultato straordinario con materiali semplici e senza ricorrere ad apparati eccessivamente invasivi.

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Volendo giocare a ricondurre l’intuizione borrominiana a un unico modello noto, non si dovrebbe cadere molto lontano dal vero tornando ancora una volta in Lombardia, alla Basilica di San Lorenzo Maggiore di Milano col suo curioso mix di manierismo e architettura palatina medievale e i suoi pilastri popolati da nicchie e portali alternati a cappelle.

L’interno di San Lorenzo Maggiore, Milano
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In ossequio al nome stesso dei committenti, tutta la chiesa è carica di simbolismi trinitari: “Ogni pilastro ha tre nicchie e ogni nicchia tre conchiglie sovrapposte che nelle nicchie laterali assumono una configurazione a trifoglio. La nicchia con il lavamani in sacrestia è decorata da tre anelli intrecciati. Le cancellate delle cappelle laterali hanno tre scomparti ciascuna e dalle astratte piante in ferro battuto sbocciano tre fiori. Tre angeli si librano da ogni pennacchio, gruppi di tre foglie di quercia girano intorno all’attacco della cupola, lo Spirito santo dentro la lanterna scende entro un triangolo” (AA.VV., Borromini e l’universo barocco, Electa, 2000)

Lo stesso dinamismo si riflette sul disegno sinusoidale della facciata che appare come percorsa da un’onda e trasmette all’esterno il mistero e la bellezza dell’interno.

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La costante penuria di fondi costringerà i Trinitari a rimandarne per decenni la realizzazione: i primi disegni risalgono infatti al 1637 ma per l’inizio dei lavori bisognerà attendere il 1665 e il suo ideatore non la vedrà mai finita. Quando Borromini si toglie la vita, nell’agosto del 1667, la costruzione della facciata era arrivata solo fino al primo cornicione e ai quattro plinti soprastanti. La parte superiore verrà portata a termine dal nipote Bernardo negli anni successivi.

Schizzi preliminari per la facciataSenza nome

Un unico mecenate importante si era fatto avanti in questo lasso di tempo: il Marchese di Castel Rodrigo, un nobile portoghese che ricopriva una carica diplomatica a Roma per conto di Filippo IV. Il Marchese aveva già sovvenzionato l’ala superiore del convento e promesso una somma ingente (25.000 scudi) per una sontuosa facciata in marmo ma quando, nel 1640, il Portogallo si ribella al dominio spagnolo, viene richiamato urgentemente in patria senza dare seguito alle sue munifiche intenzioni. Alla fine San Carlo verrà portata a termine tramite prestiti, lasciti di pie donne e debiti non pagati ai creditori.

Molto altro ci sarebbe da scrivere su questo capolavoro di tecnica e immaginazione e sull’uomo che lo ideò, opera già (fortunatamente) portata a termine da professionisti assai più prestigiosi del sottoscritto in numerosi libri e cataloghi [13], pare quindi fuori luogo farlo qui, in una pagina che vuole essere semplicemente una breve ricognizione sugli esordi di Borromini e, soprattutto, un incoraggiamento alla visita e alla scoperta.
La carriera di Francesco Borromini proseguirà tra alti e bassi producendo altri capolavori come Sant’Ivo alla Sapienza, L’Oratorio dei Filippini, la Cappella dei Re Magi (col suo celebre e feroce scambio di oltraggi marmorei col nemico di sempre, Bernini) o Sant’Agnese ma per lui nulla sarà mai facile finché alla fine le nevrosi e la depressione l’avranno vinta.
Quella che resta è l’opera di un genio capace di far convivere Michelangelo, il gotico, l’antichità classica e il manierismo lombardo distillandone un linguaggio nuovo, vivo e pulsante che, alla fine, ha cambiato l’architettura e riplasmato una parte del nostro immaginario visivo.

 

Note:
[1] “…un cumulo mostruoso di ossa umane e bare ridotte in pezzi giace accatastato nel mezzo dello scavo in attesa di essere rimosso dal luogo“.
[2] I lavori si erano resi necessari per le infiltrazioni d’acqua dal Tevere che avevano causato avvallamenti nella pavimentazione e minacciavano la staticità della chiesa. Con un atteggiamento che non sfigurerebbe nelle cronache del malaffare odierno, l’architetto fiorentino Gaspare Salvi, responsabile del cantiere, sventrò l’antica pavimentazione e riempì i vani sotterranei con materiale di riporto disperdendo i resti dei sepolti. A corredo, nonostante si fosse impegnato a posare il nuovo pavimento mantenendovi almeno l’antico schema delle lapidi sepolcrali, alterò pesantemente  quest’ultimo facendo inoltre sostituire le lastre in cattive condizioni (anche con errori di trascrizione rispetto all’originale come nel caso di quella di Maderno) e ritagliare a misura quelle che non si accordavano col nuovo schema. Pochi anni dopo Vincenzo Forcella nelle sue Iscrizione delle chiese ed altri edifici di Roma non esiterà a definire l’operato di Salvi “vandalismo“.
[3] Se dalla facciata di San Giovanni guardate verso sinistra vedrete l’entrata di un ristorante e alla sua destra un muro: dietro quel muro c’erano l’inizio del vicolo e la casa-studio dell’architetto. L’identificazione dell’antico vicolo dell’Agnello con l’odierno vicolo Orbitelli, posto più a sud all’inizio di via Giulia, riportata su wikipedia pare errata.
vicolo[4] Giovanni Domenico Castelli, padre di Francesco, risulta impiegato come capomastro al servizio di Fabio Visconti Borromeo figlio del mecenate Pirro ideatore della villa Visconti Borromeo di Lainate (MI)
[5] La questione del cognome Borromini, che Francesco iniziò a usare regolarmente solo dal 1628-9, è ancora dibattuta. Secondo alcuni deriva dal Pietro Brumino che la nonna paterna sposò in seconde nozze (anche il padre di Francesco veniva soprannominato “Bormino”), secondo altri dalla sua provenienza da uno dei cantoni svizzeri cattolici allora detti Lega Borromea (dall’instancabile opera di repressione del protestantesimo portatavi avanti dal cardinale Carlo Borromeo) i cui abitanti venivano definiti “borromini”. Quale che ne fosse l’origine, quasi certamente iniziò a usarlo per distinguersi dai numerosi Castelli evidentemente presenti nel settore, uno dei quali suo collega alle dipendenze di Maderno.
[6] Lo stesso ambiente dal quale proveniva buona parte dei committenti di Caravaggio.
[7] Insieme alla presa d’atto dell’abilità di Borromini, va detto che Maderno aveva cumulato una quantità soverchiante di committenze pubbliche e private oltre a svariate cariche pubbliche alle dipendenze della curia da cui la necessità di delegare una parte del lavoro.
[8] Odio per altro ricambiato anche se pare che Bernini, pur non stimandolo umanamente, rispettasse il suo talento al punto da confessare a Mons. Virgilio Spada, amico e protettore di Borromini, che dei suoi colleghi/rivali “il solo Borromino intendeva questa professione“.
[10] La costruzione delle quattro fontane venne richiesta ai proprietari delle ville circostanti in cambio dell’uso dell’acqua. L’approvvigionamento idrico e alcune esenzioni fiscali portarono in breve tempo a una intensa attività di insediamento nell’area.
[trinitari] La missione dei Trinitari consisteva nel pagamento dei riscatti per la liberazione dei cristiani presi prigionieri dai mori. Il loro beneficiato più celebre fu Cervantes, prigioniero a Tunisi dal 1575 al 1579, che in segno di riconoscenza volle essere sepolto nella loro chiesa di Madrid.
[11] Tra i testimoni presenti alla firma del capitolato d’appalto fra i Trinitari e le maestranze figura Luciano Fabiani, aiutante di camera e uomo di fiducia del Cardinale Francesco. Può essere interessante notare che i capimastri erano quasi tutti ticinesi come Borromini, per lo più provenienti da Vico Morcote e Riva San Vitale.
[12] Una esaustiva e affascinante ricostruzione dello stato dell’arte circa le ipotesi sulla genesi della pianta si trova in Practical and Symbolic Geometry in Borromini’s San Carlo alle Quattro Fontane, Journal of Society of Architectural Historians, 2013, pp. 555-583  (liberamente scaricabile qui)
[13]
Accademia Nazionale di San Luca, Studi sul Borromini, De Luca Editore, 1967
Anthony Blunt, Vita e opere di Borromini, Laterza, 1983
Paolo Portoghesi, Francesco Borromini. L’opera completa, Electa, 1977
Aurora Scotti Tosini, Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Electa, 2003
AA.VV., Borromini e l’universo barocco, Electa, 2000
Jake Morrissey, Geni rivali. Bernini, Borromini e la creazione di Roma barocca, Laterza, 2010
AA.VV., 
Il giovane Borromini – Dagli esordi a San Carlo alle Quattro Fontane, Skira, 1999